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家国春秋

丑闻!争议!戛纳居然也有这样的过去

来源:未知 时间:2019-10-13 18:07

  随着官方单元与平行单元片单的陆续公布,2017年戛纳电影节缓缓拉开帷幕。为了庆祝戛纳70大寿,回顾这一最富盛名的电影节的前世今生,法国电影资料馆别出心裁地在4、5月间策划了一系列名为“戛纳丑闻”的回顾展,由戛纳电影节艺术总监福茂亲自挑选出26部曾在电影节历史上引起过巨大争议的影片,向人们展示作为艺术创作的电影是多么私人、大胆,甚至挑衅。

  在今天超级长篇推送中,大家将首先读到由福茂撰写的策展前言。之后,我们将细数此次回顾展中的每一部影片,带领读者重返戛纳历史上26个喧闹瞬间。

  今年,戛纳电影节将为它的七十周岁庆生。从1939年被取消的第一届开始算起,戛纳电影节在经历了二战之后于1946年复出,我们真说不准什么才是真正的戛纳电影节:是官方单元入围片单,还是获奖名单?是金棕榈大奖,还是走红毯?是电影市场、媒体,还是观众?这些毫无疑问都在其中,但是在戛纳电影节的历史上,有某种东西一直存在:那就是争议与丑闻。

  有些电影使人深感震惊或不适,有些则被观众倒了喝彩或被诋毁。正如那些辉煌地被载入电影节历史的影片,它们日后被奉为神话。然而,认为这些电影是单纯肇事仅仅为出名作秀的看法未免太过仓促武断——所有这些曾震惊戛纳“海滨大道”的电影, 都引发了某些至今还未停息的辩论,每一部电影都以自己的方式对现代电影史发出过质疑。它们避免了让全世界最富盛名的电影节成为所有人都达成一致或屈服于官方话语权的地方。

  根据这次电影资料馆“戛纳争议与丑闻”的选片,我们可以将其分为以下几个类别。首先是美学定义的争议,比如1960年代,《甜蜜的生活》(La Dolece Vita)和《奇遇》(L’avventura)就预示着这种争议的开端,即有人表示,“这种电影是枯燥的,没有意义且不可理解的”。在此之后层出不穷的现代电影,也在这种美学争议中占了一席之地,比如莫里斯·皮亚拉(Maurice Pialat)的作品《在撒旦的阳光下》(Under the Sun of Satan,1987),阿列克谢·日耳曼(Aleksei German)的《赫鲁斯塔廖夫,开车!》(Khrustalyov, My Car!,1997),罗伯特·布列松(Robert Bresson)的《钱》(Money,1983),布鲁诺·杜蒙(Bruno Dumont)的《人啊人》(human,1999),还有文森特·加洛(Vincent Gallo)的《棕兔》(The Brown Bunny,2003)......然而无不例外,这些现代电影都饱受诟病。

  当然我并不是唯一捍卫此类现代电影的人,然而这些电影不招人待见着实令人心痛。可以再来讲讲泰国导演阿彼察邦那部《能召回前世的布米叔叔》(Uncle Boonmee, 2009),当年蒂姆·波顿作为戛纳评审主席时曾大力赞赏了这部不怎么受大众待见的影片。

  所以说众口难调,有人为此愤懑不平,当然也有人对此赞赏,比如1987年的戛纳电影节,评审团主席伊夫·蒙当(Yves Montand)就把金棕榈大奖颁给了莫里斯·皮亚拉。然而那部《在撒旦的阳光下》饱受批评,甚至在皮亚拉领奖时,台下嘘声一片,当然皮亚拉似乎并不在意大众地评价,不仅领了金棕榈,还向那些反对他的人说,“既然你们不喜欢我,那我也不喜欢你们!”

  除此之外,同时还有“”上的争议,此处加引号是因为对的定义还不够明了,当今我们也很难理解在过去的环境里,电影所表现的主题与政府意识形态之间的冲突。比如1956年,阿伦·雷乃(Alain Resnais)的《夜与雾》(Night and Fog)或安杰伊·瓦伊达(Andrzej Wajda)之作《大理石人》(Man of Marble), 都是以当时的时代为背景的。 然而,我清楚地记得拉契得·波查拉(Rachid Bouchareb)的《法外之徒》(Outside the Law, 2010)曾因其具有时效性的剧本而被那些尚未看过电影的当权者所嘲讽。

  随着电影的上映,一切问题自然会迎刃而解,然而我们依然很难理解这种所谓对当权政府的冒犯而引起的冲突,以至人们对于迈克尔·摩尔(Michael Moore)的《华氏911》(Fahrenheit 9/11,2004)摘得当年的金棕榈奖而大跌眼镜。这显然不是最好的美国纪录片,然而评审团做出这个决定或许是为了强调片中“反布什”的倾向。如今此电影成了谜,白宫直接声称我们将不对戛纳的金棕榈做任何点评。

  在戛纳影史上同时还有称之为“道德”的争论。我们无法忽略戛纳入选影片对某些细腻或悲伤的心灵所造成的不适。而事实上,戛纳在很长一段时间里,一直作为不同道德观念相冲突、相对立的平台。因为一般来讲,无论是电影艺术家、参赛者,还是评委或观众,都有着不同的道德衡量标准。

  所以当时1973年对于马尔科·费雷里和马塞罗·马斯托依安尼的《极乐大餐》,现场观影之后有些人恨不得把口水吐到导演脸上。同理的例子不胜枚举,比如《维莉蒂安娜》(Viridiana,1961),《母亲与娼妓》(The Mother and the Whore,1973),《马克思我的爱》(Max My Love,1986)等一系列电影。别忘了还有关于“暴力”的争论,比如《柔肤》(The Soft Skin,1964),《不可撤销》(An Irrevocable,2002),《法外之徒》(Antichrist,2009),《趣味游戏》(Funny Games,1996),《号快车》(Crash,1995)等都是最好的例子。

  颁出奖项的那一刻,争议便应运而生。犹记得有一次,甚至有报纸将那些不喜欢菲利普·加瑞尔的《黎明前与你相遇》(2007)的人为“皮眼儿”。每年电影节尾声宣布获奖作品的那一刻,人们总会抱怨,把某个奖项颁给某部电影是极不公平的,又或者某部电影没有获得任何奖项简直是不可理喻(比如去年的《托尼·厄德曼》)。

  人们更多感受到的是悲伤而不是愤怒,我们真的身在一个无力抗争的年代吗?我承认,大家总是在经历之后反过来才达到某种共识,我对此也深表遗憾。诚然,是时间让很多影片名至实归。但是戛纳如果没有了拍案而起的评委,据理力争的媒体,严肃苛求的嘉宾,甚至没有了选片人的错误,会变成一个什么样的电影节?戛纳从来都是荣耀的圣殿、繁茂的商埠,它更是全球最美丽的电影沃土。如果没有了巨大争议和随之而来的滔天惊雷,戛纳只能说是徒有其名。

  1954年,在法国解放10周年之际,二战历史委员会(Comité dhistoire de la Seconde Guerre mondiale)委托阿伦·雷乃拍摄一部有关犹太的影片。没有亲身经历的雷乃在几番推脱之后找到了集中营幸存者、诗人让·凯罗尔(Jean Cayrol)撰写剧本,在克里斯·马克的协助下在1955年完成拍摄。1956年入选戛纳,但因法德官方的介入而撤片,引起了包括法国媒体和大幸存者的多方,最终得以在非竞赛单元放映。

  作为战后最早讲述大的纪录片之一(之前均为宣传),《夜与雾》开创了先河,一系列来自法国内部的反思继之而来,包括马塞尔·奥菲尔斯(Marcel Ophuls)《悲哀与怜悯》(Le chagrin et la pitié, 1969)和克劳德·朗兹曼(Claude Lanzmann)《浩劫》(Shoah, 1985)。

  片名取自希特勒于1941年下达的“夜雾命令”(Nacht und Nebel),《夜与雾》采用黑白影像资料和重访集中营所拍下的彩色画面来诉说这段难以启齿的历史。即便二战结束已逾十年,当局的审查仍旧指责雷乃在片中所用的一张照片有所不妥:照片中是一位头戴军用平顶帽的法国宪兵,而由旁白可知,他所看守的营地是位于法国境内的皮蒂维耶集中营(Pithiviers internment camp)——众多被关押在皮蒂维耶的成年犹太人之后被送往奥斯维辛集中营——此举无疑揭开了被占期间的法国维希政权通敌的旧伤疤。

  为了保留片末集中营死者的画面,雷乃不得不在宪兵头顶画上了一根支架以模糊他的身份(这一更改得以在2003年发行的DVD得以还原),因而可见当局依旧回避历史的态度。同时,雷乃运用的彩色画面也把电影的时间设定在当下,空旷无人的集中营是一个无言的警告——如此逃避只会重蹈覆辙。

  50年代中后期的法国思索绕不开阿尔及利亚战争,《夜与雾》亦然。1954年奠边府战役(Battle of Diên Biên Phu)的失败使得法军从越南铩羽而归,同年爆发的阿尔及利亚战争则意味着失去另一片殖民地的可能。法军在阿尔及利亚的血腥(虽然争取独立的“民族解放针线”也运用了极端手段)以及极右组织的死灰复燃则是《夜与雾》的潜台词。

  片尾的彩色画面扫过集中营的断壁残垣,凯罗尔的台词向观众质问道,“我们中有谁能看守在这座奇怪的瞭望塔,以警示我们新的刽子手到来?他们的面孔会和我们的有所不同?……我们假装这一切只是一时一地的过去,我们对周遭的恶行视若无睹,对人类无休无止的哭喊充耳不闻。”尽管纳粹大已是历史,在这个历史语境下的雷乃通过《夜与雾》做出了一个更为广泛的指控。

  如果说西德大使馆的“情有可原”,那么法方的妥协则显得匪夷所思——其实,《夜与雾》的撤片也与战后(即冷战期间)法德双方经济合作息息相关。二战的硝烟刚刚散去,为了抗衡以苏联为首的社会主义阵营,早在50年代初美国就开始帮助西德恢复军队,并在1955年让西德加入北约。因此,在目的面前,历史退居记忆。已故的《电影手册》编辑塞尔日·达内(Serge Daney)如此形容《夜与雾》:“十二三岁的时候看此片如受重击一般,这部短小的电影告诉我们电影的存在、集中营的存在、恶的存在、人的存在,我们从未忘记。”

  1960年可以算是电影史中一段精疲力尽的甜蜜生活——当然,不只是因为戈达尔和费里尼。60年的戛纳可谓众星云集:费里尼、安东尼奥尼、伯格曼、布努埃尔、雅克·贝克、彼得·布鲁克、格里高利·丘赫莱依、米哈依尔·卡拉托佐夫、卡洛斯·绍拉、市川昆和李翰祥等同台竞技。不过,对于安东尼奥尼和《奇遇》剧组而言,这是一场意外的冒险。

  5月15日《奇遇》首映,从片头开始整个放映过程中嘘声不断。特别是一幕中,莫妮卡·维蒂(MonicaVitti)饰演的克劳迪亚从走廊末端一路向前跑,四处张望,此时有不耐烦的观众大声喊Cut。在如此充满敌意的状况下,安东尼奥尼和维蒂只好提前离场,数月历经磨难的拍摄似乎付之东流。

  次日清早,一个意想不到的转机出现了:一封由数十位导演和影评人联名签署的声明(落款时间凌晨2点)公开支持《奇遇》,并谴责观众的无礼,其中包括罗西里尼、制片人安纳托尔·道曼(Anatole Dauman)和巴赞遗孀詹宁·巴赞(JanineBazin)等等。面临众多选择,评委会主席、法国作家乔治·西默农(George Simenon)把金棕榈颁给了《甜蜜的生活》,而《奇遇》因其对于新电影语言探索所作的杰出贡献获得评审团特别奖。

  作为一个作者导演,安东尼奥尼在《奇遇》中所展现的电影美学是独一无二的。蕾雅·马萨利(Lea Massari)饰演的安娜消失了,她的结局是每个观众心中的疑问。和两年前希区柯克《记》中的消失与再现不同,《奇遇》的消失直到电影结束仍悬而未决。换句话说,前者的悬疑是叙事手段,而后者的悬疑则是一个情绪的困局,困住片中的角色,也困住在场的观众。

  罗兰·巴特在《亲爱的安东尼奥尼》(Cher Antonioni)中把安东尼奥尼的作品比作一种具有东方气质的“空隙/留白的艺术”(unart de lInterstrice)。《奇遇》就是如此,用一场消失来诉说另一种存在——无聊、孤独、沟通的失败,以及当下社会病态、死板的道德桎梏。卡尔维诺觉得《奇遇》是悲观的,因为观众同样深陷于道德的泥潭之中,而从首映的“嘘声反抗”可以窥见面对《奇遇》的唯一出路:拒绝、或是回避。但安娜究竟去了哪里呢?

  1960年,费里尼新作《甜蜜的生活》诞生。这部可谓在意大利影史上饱受争议也广为人知的电影,于同年五月摘得了戛纳国际电影节金棕榈奖。虽说如此,《甜蜜的生活》在戛纳放映期间却收到了极为两极的评价。其中以《罗马观察报》为首的梵蒂冈媒体对影片进行了猛烈的道德抨击,称之为“煽动犯罪和堕落的作品”,指责费里尼试图“用不道德来教化道德”,甚至呼吁电检处撤销准映许可,销毁底片并扣押费里尼的护照等。另一边,由摩拉维亚以及小说家约瑟佩•马洛塔为首的文人则盛赞它的艺术性、真实性和创作勇气。

  事实上,《甜蜜的生活》借娱乐杂志记者马切罗的个人情感经历和记者生涯为主线,描述了当时罗马社会背后“一种复杂的精神错乱症”。影片采用12个非线性叙事片段将意大利上流社会光怪陆离的众生相淋漓尽致地展现,不乏费里尼式幽默及隐喻。其中“圣母显灵”的片段更对罗马底层社会迷信宗教进行了批判,直指名利信仰背后的人性虚空和荒芜。为此,费里尼也明确表述说:影片就是一幅油画,甚至是壁画,它表现了一个崩溃性的灾难,一种奢侈豪华的崩溃:天主教帝国的衰落。”

  可想而知,影片中最受争议的元素即是它对上层社会堕落,声色犬马,黑白颠倒和宗教盲目的批判和揭示,其中甚至波及到当时罗马的知识分子,天主教会和电影和媒体世界。虽说这种堕落现象在当时的罗马社会并不是什么秘密,甚至稀松平常,随处可见,但被公然搬到大屏幕上来描述还是头一遭。

  当时的教党的人一致认为影片会对罗马的形象和声誉带来丑闻性的影响,而支持费里尼作品的党人则认为《甜蜜的生活》是戳穿当局和执政阶级的的一剂利药。在这样的两极评价下,《甜蜜的生活》在当时戛纳克鲁瓦塞特滨海大道上可谓一票难求,极为火热。当年的戛纳评委最终不顾罗马教廷的声音,执意颁给《甜蜜的生活》金棕榈奖。而影片在随后的五十年,也被学者广泛认为是世界影史上最伟大作品之一,其中的喷泉一幕更为认为是影史永恒的经典。同时,费里尼也凭借此作品走向了新现代主义的开端。

  布努埃尔”宗教三部曲“的第二部,《维莉蒂安娜》获得了戛纳电影节金棕榈奖,闻名于世界的同时,也因为毫不留情的批判教的虚伪,得到了来自全世界的骂名。在布努埃尔的祖国,西班牙被禁止上映。西班牙电影局长甚至威胁道,如果参加戛纳颁奖仪式,将会遭到提前退休的处置。而在意大利米兰同样遭到无法上映,在巴黎街道的电影海报上有人写道:世界上第一残忍的导演。

  那么这究竟是一部什么样的电影呢?本片所讲述是对教深信不疑的修女维莉蒂安娜的信仰如何崩溃的过程。前半段遭到伯父灌醉后的未遂是信仰崩溃的开始。伯父后,维莉开始从事救济穷人的修行工作。她善意的将穷人们带入家中,没想到发生反而诱发了一系列穷人们荒诞不经的恶行。幸亏伯父的养子及时赶回才幸免于悲剧(如穷人们并坐在长桌面前贪婪的吃饭场景的构图是对《最后的晚餐》的反讽)。电影的隐喻性结尾实在耐人寻味,维蒂推开了门进去,看到他们在坐在房中间玩着扑克。维莉蒂安娜加入这场人生游戏的同时,也意味着要放弃教信仰。

  70年代的欧洲影坛出现了一系列富有争议性的电影,其中就包括意大利导演马尔科·费雷里(Marco Ferreri)的《极乐大餐》(La Grande Bouffe)。而在戛纳电影的“丑闻历史”上,《极乐大餐》算得上一部具有里程碑意义的电影: 1973年在戛纳上映时,电影引发了巨大争议,带着“戛纳一大丑闻”的头衔出现在了法国各种新闻报道里,当年的评委会主席英格丽·褒曼(Ingrid Bergman)评价它是自己看过的“最卑鄙最肮脏”的电影;更是有传言说《极乐大餐》把褒曼直接看吐了。面对争议和传言,主创们却并没有急着为电影辩护,反而倒有几分“乐在其中”的样子——这无疑又把这部喜剧的争议性推上了另一层高度。在流传下来的新闻短片里,还听得到现场对主创们此起彼伏的嘘声,据说还有气愤的观众向导演费雷里吐口水。而费雷里面对这一片躁动,却淡定的向观众飞吻、挥手致敬,成了“戛纳丑闻史”上颇具代表性的一个镜头。

  对当时在意大利本土并不得志的费雷里来说,具有争议性的电影并不是一个陌生的话题。他似乎从未顾虑过自己的作品可能让观众不安或引发不满,就在《极乐大餐》的前一年,他刚拍过抨击梵蒂冈和天主教会的《召见》,还有描述男女主角间病态关系的《丽莎》(凯瑟琳·德纳芙在片中扮演了一个逐渐替代男主角宠物狗身份的女人)。

  而在《极乐大餐》里,费雷里进一步发挥了这种“让观众不舒服”的技能。电影描述了四位可以被称为“社会成功人士典范”的中年男子——饭店主厨乌戈,法官菲利普,飞行员马塞洛和电台制片米歇尔——在一个周末相聚城郊别墅,四人准备了各种丰盛的美食,还一起召妓。然而在电影演到快一半时,观众们便会发现,他们奢侈的聚会实则是一场聚会,这四个人准备一直吃到把自己吃死……

  《极乐大餐》的四位主演都是当时欧洲影坛的知名演员,意大利人马塞洛·马斯楚安尼和乌戈·托格内吉,法国人米歇尔·皮寇利与菲利浦·诺瓦雷。他们每一位都曾和费雷里合作过,而导演直接给片中的角色用了和演员们的本名(包括扮演小学女教师的Andréa Ferréol),颇有几分让观众分不清角色和现实的意思。据说参加完电影在戛纳的首映后,马斯楚安尼当时的女友德纳芙整整一周都没有和他说话;而他们的女儿基娅拉后来在吐槽父亲当年对自己要求太严格时则说,“我妆化得浓点他就要教育我,他自己可是演过《极乐大餐》的人!”

  虽然观众和评委会都不喜欢《极乐大餐》,费雷里的这部喜剧却和厄斯塔什的《母亲与娼妓》一起获得了国际影评人协会的费比西奖。在戛纳的“丑闻”无疑也对电影起到了宣传作用,在法国上映后,观影人数近三百万,单是巴黎就有七十多万的观影人次。随着时间的推移,《极乐大餐》看上去早就不像当年那么惊世骇俗,比起猎奇,把它当作学术研究功课观看的观众可能更多点。2013年,戛纳电影还特别举行了《极乐大餐》首映四十周年的纪念活动。

  相较于道德争议,对于入选戛纳的电影来说敏感可能更为致命。尤其是在选片人制度建立之前,竞赛影片被要求必须由政府推荐。因此即便安杰依·瓦伊达当时已经算得上是戛纳的熟面孔,吉尔斯·雅各布还是通过极力游说才为本片赢得了一个展映的机会。即便《大理石人》从未作为主竞赛影片参赛,但来自波兰政府的不满以及对瓦伊达作品强烈性的诟病还是使这一事件在当时被视为丑闻。

  以今天的视角看来,《大理石人》的主题并不能算得上多出挑:它通过在电影中嵌套人物纪录片的形式试图呈现一个天真甚至是有些笨拙的人在极权下做出的抉择以及他又是如何被遗忘的。借由一个虚拟的摄影机视角,导演试图为我们还原一出极权社会下的群像图:意识形态机器大批量地生产英雄、工厂甚至是城市,对于时间本身则抱有一种虚无的意识特征。

  “大理石人”作为不合时宜的过去的标识被仿佛理所当然地忘却,而回顾历史则被视作是一种“伪善”。即便是作为历史亲历者的砖匠也选择回避、遮掩过去,宁愿相信几台起重机远比个人命运重要。集体制与工业化的辉煌当然持续不了多久,即便是以国家意志力建造的城市也会走向死亡。70年代的春光与蓬勃最终将在1980年7月的格但斯克大中结束,而这将成为剧变的开端。

  在第二年的第32届戛纳电影节上,获得更大权力的吉尔·雅各布进一步调整了选片制度。瓦伊达终于凭着《酷刑》如愿入选主竞赛单元。两年后,被视作是《大理石人》续作的铁人问鼎“金棕榈奖”。以今日的视角回顾,《大理石人》似乎已经不再算是戛纳的一出“丑闻”。正如福茂所言,人们很难理解为什么它会让当时的所有人都感觉受到了侮辱。尽管瓦伊达的意图及其指涉现在已经显得不再那么重要,但《大理石人》及它当年引起的争议还是算得上是戛纳历史上的一出有趣篇章。

  亦如纳博科夫的《洛丽塔》一般,《艳娃传》也是一个“生命之光,之火”的故事。只不过,影片中的女主角维奥莱特与洛丽塔那样正常成长的少女不同,她出生在妓院里,从小就已对男女之事见怪不怪。当初夜被拍卖之时,她也理所应当地接受,并成为一名“雏妓”。直到年轻摄影师贝洛克的到来,让她体验到了不同以往的人生滋味,母亲的离去也让贝洛克成为了维奥莱特的依靠。他对她始终充满着无限柔情,她看着他的眼神总是饱含依恋。虽然两人之间并不存在洛丽塔式的不伦禁忌,但由于现实问题最终走向了破碎。小维奥莱特终归需要长大,贝洛克只能放手离开。

  影片以模特伊娃·爱洛尼斯科的故事为原型,由于涉及到关于未成年的敏感话题,导演路易·马勒遭到了许多炮轰。饰演维奥莱特的波姬·小丝因此一炮而红,当年的她在片中美得不可方物,甚至全裸出镜。尽管饱受非议,本片获得了第31届戛纳电影节的提名,最终拿下了技术大奖。2011年,故事的真正原型伊娃以导演身份与伊莎贝尔·于佩合作拍摄了自传《我的小公主》。

  如果怂胆假设并且胡乱推证:1980年鲍勃•福斯(Bob Fosse)的《爵士春秋》(All That Jazz)斩获戛纳最佳影片的争议之源,其一在于导演的自我剖析得到了艺术层面认可;其二似乎可以说有主观因素作祟,当年戛纳评委的主席是美国人柯克•道格拉斯(Kirk Douglas),而评审团恰恰将金棕榈给了《爵士春秋》,毕竟道格拉斯曾是一名百老汇舞蹈演员。

  《爵士春秋》是鲍勃•福斯将承载着高度个人化的精神与心理自我剖析的密码,编入毕生的歌舞成就高峰的程序之上的半自传性质的影片,甚至有人冠以“歌舞片中的《八部半》”的标签。罗伊·沙伊德尔(Roy Scheider)饰演的乔•吉迪恩(Joe Gideon)是百老汇的支柱,他在跳舞、编舞、导演等方面都能表现地才华横溢,几乎透支了所有精力与时间在工作至上,工作时间沉浸在舞蹈演员的身体之中;相对的私人生活一片糟糕,私人生活游走在女性身体之中。致命的心脏问题蛰伏在深水之中,直至爆发的时刻,吉迪恩已然无法逃避这颗炸弹。身体的陨落消亡的节点,同样也是吉迪恩艺术成就的最高峰,他属于舞台,固然舞台也是吉迪恩最理想的墓园。

  吉迪恩和福斯有着极高的相似之处,前者可谓是后者的镜像,福斯作为唯一同时斩获了托尼奖、艾美奖以及奥斯卡最佳导演奖(《舞厅》,1972)的多栖杰出人才,在1987年死于心脏病发作,享年60岁。号称“艺术影片殿堂”的金棕榈,居然落到了福斯的头上。

  从当年的争议来看,《Time Out·伦敦》认为,福斯花了大量篇幅展现的吉迪恩的内心是晦涩难懂而非艺术性的,做作的影像表达甚至将电影中的完美的歌舞编排埋葬了;《综艺》杂志则认为,除了自我之外究竟是什么在支撑吉迪恩的创作,影片没有给出合理的解释。但几乎公认的是,《爵士春秋》的歌舞编排是难以超越的,即使今日语境下的大众很容易被《爱乐之城》打动,然而以痛苦为主体、晦涩形式之下的《爵士春秋》始终是歌舞电影的里程之作,斯坦利·库布里克直言这是他看过最好的一部电影。福斯将镜头毫不吝啬地带进了舞蹈编排的过程之内:吉迪恩(福斯)的极致苛刻指挥下,演员恣意舞动的身体仿佛五线谱上的乐符,同时福斯也将镜头的运动与之匹配地天衣无缝。如果说罗伯特•马歇尔的电影版《芝加哥》仅仅是一个小孔能够窥见福斯的世界的话,《爵士春秋》则已经走入无形美的层面。

  也许福斯身后,百老汇已经难以升起新星,而《爵士春秋》作为福斯的镜子,将百老汇的碎片化的黄金时代展现给大众,同样罕见的是作为歌舞电影,从内心世界的题材,到内心场景与现实场景交错展现的形式,以至从演员延伸到银幕外的导演都是形而上的,《爵士春秋》本身就是痛苦不断绵延的回音,超过歌舞片的形式了。

  意大利导演莉莉安娜·卡瓦尼(Liliana Cavani) 最为观众熟悉的作品莫过于《午夜守门人》,在那之后,卡瓦尼未能推出过有同等影响力的电影,但这并不意味着她没有尝试过自我挑战。出现在1981年戛纳电影节主竞赛的《皮囊》无论从题材还是演员阵容看,对卡瓦尼来说都算得上大制作。电影汇集了包括伯特·兰卡斯特,马塞洛·马斯楚安尼,克劳迪娅·卡汀娜 (即本届戛纳海报人物)在内的欧美知名演员,改编自意大利知名作家库尔齐奥·马拉巴特(Curzio Malaparte)的同名著作(注:这本书今年刚在国内翻译出版)。

  电影源于马拉巴特本人的经历,曾经加入过意大利法西斯政党,又因为反法西斯海外的马拉巴特在盟军登陆意大利时担任军方联络官。比起小说,马拉巴特的原著更像是一部“文集”,在一个个独立故事中,马拉巴特描绘了解放前夕的意大利的社会现状。那不勒斯的街巷里充满了为生存从事行业的女人和孩子,还有在这一片堕落中兴奋不已的盟军士兵——他们准备好钱,排着长队等着猥亵传说中的“那不勒斯的”——而负责收钱的正是女孩的父亲。

  比起原作,卡瓦尼的电影给了女性角色更多的戏份,包括一个为了公关来到前线的马赛诸塞州参议员夫人——热爱飞行的新时代美国女性带着优越感评判着意大利人做出的选择,最后却在维苏威火山爆发的之夜被盟军士兵。《皮囊》中对美军和美国人形象的塑造远称不上正面,电影也从未在美国公映过。

  这部两个多小时的电影最出现在戛纳丑闻片单的上的原因恐怕还是源于结尾的一个镜头: 美军部队离开那不勒斯,在一片欢声笑语中进驻罗马,路边的意大利妇人看到外队时以为是德国人,不满的喊着“我们会让你们这些德国佬滚出去的,意大利联络官告诉人们,这是美军。突然间,群众们纷纷涌上街头,欢呼着“美国人,是美国人!”。其中有一个穿着修理工服饰的男子分外热情,他肩头扛着自己的儿子,手里挥着星条旗,热情的走在吉普和坦克前,和每一个美国士兵打招呼…… 然后,该男子不小心摔倒在了坦克前,观众们就看到了坦克从他身上压过,脑浆迸裂的特写镜头。

  “这真的是必须的吗?”——很多评论家都对卡瓦尼这种毫无掩饰的,以震惊观众为目的的镜头的必要性提出了疑问——但与此同时,他们又都承认,这本就是卡瓦尼的风格。

  意识到出现意外后,驾驶员立刻将坦克倒了回去,于是,观众们又看了一个血肉模糊的人形肉泥的特写。这还没有结束,年轻的美人吉米站在那滩肉泥前和意大利联络官开始了一段对话——即使是之前因为震惊捂住眼睛的观众,恐怕都无法避免这个不忍直视的影像了。

  意大利联络官回答,“你先走吧,你们才是胜利的一方”这时候,镜头终于给了一般电影在处理这样的血腥场景时会给到的反应镜头(reaction shot)。在同年为《电影手册》写的戛纳电影节评论里,阿萨亚斯称《皮囊》是一部“本不该被忽视,却很快被戛纳无视”的电影。

  绝望、压抑、惊诧、哑然是《钱》这部作品带给我们的直观体验。暴力并未直接展现在观者眼前,而是通过声音、部分画面进行暗示。用破碎的玻璃和东西跌落的声响宣告伊万同侍者产生肢体冲突;当水龙头的水变为红色,墙壁溅起鲜血,我们方才反应过来,此时死亡已经发生。

  《钱》是罗伯特·布列松导演的收山之作,却在戛纳遭遇了一片嘘声。很多法国人无法原谅这部作品,因为它批判了法国人对于他们的第二上帝——金钱的痴迷。凭借此片,布列松同苏联导演安德烈·塔可夫斯基共享了1983年戛纳国际电影节最佳导演奖。那年的颁奖人,正是奥森·威尔斯。82岁的老人缺席了闭幕典礼。此后,也未执导任何电影。

  影片最大的争议,即它的“美学争议”。该片深刻控诉、剖析了人性的贪欲,充满了悲观主义的格调,延续了布列松一贯的“极简主义”风格。“白描”的呈现方式,旨在朴素客观地记录。冷锐干练的镜头,不带任何情感色彩呈现故事;为突出主要人物,导演吝啬于给到任何一个多余的镜头;对话简略直白;画面极为克制,常以人物局部身体代替整体,借助某一物件,某一手势,表达独特的意义;运用画外音进行叙事,展现角色内心活动,调动画外空间,推动剧情发展。

  影片多处应用了非同步的声音,声音和画面的不一致,凸显了电影中画外音的强大表现力。全片几乎无配乐,避免刻意渲染气氛和强制抒情,同时也奠定了作品“写实”的基调。

  让·吕克·戈达尔曾如此赞颂这位大师:“布列松之于法国电影,犹如莫扎特之于奥地利音乐,陀思妥耶夫斯基之于文学。”片中,引发犯罪根源的是一张500法郎的,经过层层转手,牵扯到本与之毫无关联的人,恶性循环,最终诱发凶杀。看似荒诞离奇,实则真实贴切。

  伊万以为钱能为他带来幸福,殊不知,这是将他推向罪恶深渊的黑暗之手。影片末尾的急剧反转简直让笔者三观崩坏,恶人不知悔改,再次栽倒在钱的掌控中。若说伊万,他更像是金钱的奴隶,空有一副皮囊,在人生看似走投无路之时,他疯狂地杀戮犹如一场蓄谋已久的报复。

  剧中伊万曾评价金钱是“有形之神,无所不能”,把金钱奉上神坛,但结合他不可避免的悲剧结局,这句话显然并不受用,倒生出一股辛辣锐利的讽刺来,不由令人扼腕叹息。有形之神,当真无所不能?

  大岛渚作为日本新浪潮电影的领军人物之一身上从来不缺社会争论,从第一部作品起他就开始触碰贫困,少年心理等社会话题,之后的作品的讨论更是包括了韩裔日本移民身份、肉体关系与同性恋情。一部讨论人兽恋的《马克思,我的爱》出现在大岛渚的作品列表里并不使我们惊讶。尽管如此,在该电影刚刚在1986年的戛纳放映时,还是引起了不小的争论。

  一些批评家给予了这部电影不少赞赏,而该片也被1986年的金棕榈奖所提名。然而,由于电影主题的话题敏感性,在例如德国的一些国家它却从来没有被公开放映过。《午夜守门人》后众星捧月的夏洛特·兰普林在《马克思我爱你》中扮演一位与猩猩产生爱情的外交官妻子,而大岛渚对本片的处理方式带有着几乎令人无法理解的戏虐:对于外交官妻子与猩猩爱情来源从头到尾的不解释,让女仆整张脸发红的过敏源不是猩猩毛发而是外交官的负面情绪,还有猩猩对苹果的接受与对妓女性邀约的拒绝。而在这些戏虐与黑色幽默之下是大岛渚对于现代生活道德与爱与性中嫉妒心理的探讨。

  拍过《感官世界》的大岛渚在本片中对的描写显得格外收敛,唯一一个外交官妻子与猩猩的亲密镜头是他们在饭桌上情不自禁的亲吻,除此之外猩猩与他人的互动并看不出对于这一家人来说它究竟是一个无故闯入的第三者,还是一个宠物。

  也许大岛渚觉得处理一部探讨人兽恋电影最颠覆性的手法是完全掩盖所有镜头,而给予他一个好似童话般的合家欢结局。与其说本片在处理人兽恋这样的敏感主题,不如说它在处理在马克思搬进家里后(外交官主动要求把马克思带回家里)每一个家庭成员与马克思的互动,抗拒与接受。而最重要的,外交官妻子与马克思的互动,却被刻意的模糊化了。对于这样的主题与处理手法,1986年的戛纳群众们反应十分极端——一些人觉得这部电影”差劲,甚至恶心“,而另一些却觉得这部电影十分吸引人。不议如何,这绝对是一部打破了《感官世界》给戛纳观众和世界观众带来的对大岛渚电影风格刻板印象的电影。

  1987年第40届戛纳电影节,以评审团主席演员、歌手伊夫·蒙当为首,还包括安哲罗普洛斯、诺曼·梅勒的评审团将金棕榈颁给了莫里斯·皮亚拉的《在撒旦的阳光下》,台底下嘘声一片。桀骜不驯的皮亚拉毫不示弱,接过奖杯,挥舞着胜利的拳头,对台下挑衅的说:我也不喜欢你们。连续两年,戛纳为宗教题材电影献上最高皇冠,尤其上一届已经被罗兰·约飞《教会》的平庸羞辱的观众,难以理解《在撒旦的阳光下》的沉闷晦涩是如何战胜其他提名作品,尤其是文德斯的《柏林苍穹下》。

  皮亚拉的获奖作品改编自贝尔纳诺斯的同名小说,这个天主教派法国小说家的作品早在皮亚拉之前,就已经被布列松在五六十年代改编拍摄过:《乡村牧师日记》、《穆谢特》,都不是能轻易消化的作品。

  皮亚拉改编的电影只有90分钟,时至今日也是戛纳金棕榈作品中最短时长的电影之一。在基本忠于原著的前提下,删去了不少人物场景,力求体现神秘、幻觉以及神甫苦修的暴力与。在中世纪,修道士们相信,他们住在沙漠中的苦修、默想、内心的征战是对沙漠外的徒的服侍,并且以此参与到兄弟姊妹们在城市里与魔鬼的征战。《在撒旦的阳光下》多尼桑对自身严厉、狂热的肉体鞭笞来源于这一传统,但这一苦痛和压抑已难以在八十年代获得观众的心理认同。

  皮亚拉于2003年逝世,Gaumont/Columbia TriStar Home Video也在03、04年分两辑套装推出他的全部十部作品。评论界恰逢此时机重新审视其这些作品,也包括当年保守争议的《在撒旦的阳光下》。

  有评论认为这部作品秉承了皮亚拉一贯的真实、简约(不用“非生活光源”、不给画面加色,不用闪回和极少的配乐)风格,迸发了一种在德莱叶、布列松影像中同样出现过的让人难忘的超验性。或许当年相比于他的作品,皮亚拉那喜怒无常、暴躁的性格才更是其遭遇反感和争议的原因。比法国新浪潮那批导演都老的皮亚拉43岁时才有机会拍出作,哪怕对于其长期合作的伙伴,他都从不吝惜辛辣的调侃和批评,这也导致《在撒旦的阳光下》男主角德帕迪约曾和他交恶,双方互不理睬很多年。当时的高蒙公司之一,也是皮亚拉的制片人托斯钦曾说:“和莫里斯在一起除了电影,其他所有事情都进展得很糟糕。”

  如今先人已逝,皮亚拉和他作品的争议都已成为戛纳和电影史的一部分,他曾说:“我开始得太晚,又结束得太早”。但有关他电影里的晦涩难言、亮点与力量,以及自身鲜明的性格特征的争论不会就此结束。

  要说电影导演天才,除了大魔王级别24岁拍出《公民凯恩》的奥森·威尔斯,史蒂芬·索德伯格肯定会是最先被提及的几个名字之一。28岁的他在1989年凭借第一个长片作品《性、谎言、录像带》拿到金棕榈,成为有史以来最年轻的获奖者。而《性、谎言、录像带》的剧本是索德伯格在旅行途中用了8天时间在便签本上写完的,而整个电影从剧本到后期制作完成,也仅仅只用了2个月。

  但戛纳并不是《性、谎言、录像带》的世界首映地,在4个月前的圣丹斯电影节,《性、谎言、录像带》就已经拿下了剧情片的观众选择奖,这也是为什么影片一开始被选入新导演作的集中地——导演双周单元。但因为主竞赛中的一部电影的突然退出,《性、谎言、录像带》得以入围,也成就了索德伯格的金棕榈佳话。

  这部剧本灵感来自于导演自身一段失败的感情经历的电影围绕4个角色,和影片标题所提及的3个关键词:性、谎言、录像带构建。在简单的剧情和场景下将人与人之间的亲密关系,婚姻关系,以及性关系之间的异同探讨的极为深刻。

  有意思的是,因为标题中带有赤裸裸的“性”,1989那年柏林墙拆除之后,许多东柏林的民众涌入西柏林,就是为了一睹“西方资本主义的电影”的风采。当然了,这部电影哪有什么镜头啊,真是心疼东柏林的同胞。

  在今天,埃米尔·库斯图里卡的《地下》已被视为伟大的后现代主义电影。我们很难找到一部电影如《地下》一般包罗万象,以笑和狂欢来展现纷繁乱象:纳粹、主义、战争、戏中戏、元叙事……诸多元素被融合在狂欢般的两个半小时中,展现一部魔幻现实主义的南斯拉夫史诗。然而,该片在1995年获得金棕榈奖后,争议甚嚣尘上,导演甚至为此宣告息影(虽然两年之后他就自食其言)。批评主要集中在该片所传达的意识形态上。该影片被指责为亲塞尔维亚派及马基雅傅利主义,并一度遭到。

  《地下》围绕着三个主人公展现了一部诗化的南斯拉夫史:在经历了反法西斯战争的南斯拉夫,一群人曾经的党员生活在地底,以为对纳粹的战事还未结束。地底的社会是主义集权化的社会:高度配给,人人劳动,不存在的敌人和变形的语言控制着人们的意识。地底的钟每天被拨慢六小时,十五年时间内,地上已过了二十年。在底下深埋的人们被以另一种形式剥削,地上的人却以地底英雄的形象在城市里竖立起雕像,并将他们的故事拍成电影。由于一次动物带来的意外,地下世界毁灭,人们离散德国和破碎的南斯拉夫,兄弟相残,朋友反目。最后,所有人都在死后世界相见,盛宴再续,不存在的岛屿慢慢漂向不存在的海洋深处。

  库斯图里卡在当时电影世界引起的争议,不下于塞利纳在文学世界引起的争议。后者因亲纳粹及言论一度成为众矢之的,而前者因涉及南斯拉夫问题被当时的媒体及知识分子大肆抨击。但抛开争议性不谈,《地下》无疑是一部极为优秀的作品。叙事恢弘的同时,该片的技巧极为精致而圆融:德占时期,主角之一进入剧场枪击德官并抢走女主角;在离开地下世界后,他闯入电影片场(正在拍摄的正是他进入剧场营救女主角的桥段)并杀死了饰演德官的演员。突然进入的英雄分不清演员和侵略者,正如幽闭地下的人们分不清真实和谎言。而通过两场人物动机一致,结局却大相径庭的戏中戏,这种混淆被象征化地呈现。

  诸如此类的手法在影片中层出不穷,但炫技并非其目的。动物在奔跑,死去的人们高歌狂欢,虚构和符号指向现实,聚会和大笑后伤痕累累。曾经有一个国家叫南斯拉夫,但也只是曾经而已。

  《号快车》于1995年由英国和加拿大联合发行,获得了1996年的法国戛纳金棕榈。电影改编于1973年英国作家J·G·巴拉德所著同名科幻小说,片中经典名言“车祸是孕育情愫而不是摧毁性的事件”则出自该作者在1970年所著另一部小说《暴行展览会》。

  主人公詹姆斯·巴拉德,一位前电视编导,在一次极为严重的车祸之后,意外闯入一群整日无忧无愁专门以撞车为乐的秘密群体之中。这些人或与同为受伤者的人结盟,或者寻找妓女,制造致命的车祸,在极度危险的霎那,企图获得性的高度刺激与快感,并陷于其中不可自拔。

  电影发行当时在伦敦西敏城仅仅首映就遭到全面禁播,《每日邮报》(英国第二大报章,立场偏向保守,编者注),更在头版头条登出《禁止放映此部与车祸的电影》为题的文章,《晚间纵横》报刊的记者亚历山大·沃克称电影超出了堕落之极限。英国的电影排行榜BBFC在征求多方意见终于播放此片未剪切版本之时,更明令严禁十八岁以下观众入场。法国上映时则为十六岁一下禁止观影。

  尽管如此,此片还是获得了大量的拥护者。《电影手册》将其列为1996年度最佳影片,在503号手册中,影评称赞该片极为罕见地从外在剖析人性的内在,导演极为罕见地抛出身体与性的话题,并对此进行直截了当的讨论。大卫·柯南伯格更在当年第四十九届戛纳摘取特别影评奖。该部电影在著名美国影评人罗杰埃伯特的著名节目中为90年代电影排名第八,英国的电影杂志《电影大全》将其列为有史以来最佳电影排名第21位。

  当年戛纳电影节许多观众因无法接受某些镜头而中途退场。一位芬兰记者曾在该片记者发布会现场对导演进行批评,声称虽然喜欢这部电影,但是照比原著还是差了一截。巧的是原著的作者也在现场,于是J·G·巴拉德当场抢过导演的话筒,反驳说他完全不同意这种看法。作家称电影要比原著更深刻,而且在原著停滞的位置开始了故事情节的讲述,所以是完全超越了原著的一部杰作。

  要单论进入21世纪之后的成就,迈克尔·哈内克绝对是数一数二的,凭借《白丝带》和《爱》“背靠背”拿下两座金棕榈,成为“双棕榈”俱乐部中完成这一成就用时间隔最短的人。今年戛纳70周年,哈内科又将携于佩尔带来新作《快乐结局》,成为第一个三夺金棕榈的导演,是大概率事件。

  但一开始,哈内克在戛纳可没那么顺风顺水,“冰川三部曲”奠定了他残忍又克制的早期风格,这种风格在1997年的《趣味游戏》中得以完美呈现。《趣味游戏》是哈内克第一次入围戛纳主竞赛单元,戛纳的媒体和评委可能对这个奥地利导演了解并不多,看着放映表上《趣味游戏》的名字就放松心态走进了影院。

  但谁知道,《趣味游戏》只不过是哈内克和所有人开的一个玩笑。影片从第一秒钟就和”Funny“一点都不沾边,画面中看似祥和的外出郊游的一家三口,但背景音却是狂躁的死亡金属,诡异又紧张的气氛从第一秒就从银幕中散发开来。随后两个“友好”的年轻人闯入了一家人的假日别墅,一言不合间就把唯一一个有反抗能力的父亲的腿用高尔夫球杆生生敲断,将一家人绑架囚禁,玩起了“猜猜明天你们还能不能活着见到明天的太阳”的“趣味游戏”。

  而就连可能是世界上最见多识广的戛纳观众都没有想到的是,哈内克会将反类型玩的如此不留余地。当母亲终于抓住了年轻人疏忽的空档,夺过散弹枪将一人轰死在地的时候,另外一个年轻人开始慌乱的四处寻找,接着他拿起一个电视遥控器,按下了上面的“后退”按钮。然后电影从这里真儿真的暂停,并向后倒带,回到了妻子抢过枪前的那一刻。这次年轻人早有准备,没有让母亲得逞,他拿起枪,一枪将她的儿子爆头。

  没有多少人能够承受住如此看成玩弄观众的情节,当时就有观众实在无法忍受,起身离场。2001年,哈内克将影片翻拍,除了演员替换成美国班底,每一个台词,分镜,构图都与原版一模一样。这又是哈内克才能做出的“电影行为艺术”。

  影片《樱桃的滋味》是伊朗导演阿巴斯的名作,1997年5月,当它与今村昌平的《鳗鱼》一同获得当年的金棕榈奖时,评论是两极的。除了影片以“”这个伊朗式禁忌话题为主题之外,在叙事风格上也备受争议。

  美国评论家罗杰·艾伯特就曾公开表示,“此片极度沉闷无趣,观众同情男主人公巴迪先生时却对他的背景一无所知。而片尾增添的一段剧组拍摄片段,用意又是何在?如果真的如外界评论所言,是导演为了提醒我们——跳出来看看,这只是一部电影——那么完全没有必要,因为真实生活比这有趣得多,观众完全不会搞错。”

  的确,影片的故事性很低。正如阿巴斯本人所说,“我总是害怕因为讲故事而变成小说家。”也因此,许多习惯了传统思维模式的观众甚至评论家们会觉得片子沉闷无趣。但正是这样高度提炼的叙事方式,让阿巴斯摆脱了小说家的身份,而成为了一个哲人。他关心的,不是具体事件,不是寻死的特殊缘由,或者一个想要的男人到底死了没有,他关注的是具体故事背后普遍性的哲思,或者说,生命本身。

  典型的阿巴斯风格,以行进中的人物,创造出一种行进着的生命体验。他的主人公总是不断地寻找、不断遇到阻碍、不断克服,再不断地继续前行。他的人物是生命力的体现。正如片中的巴迪先生,与其说是寻死,不如说是求生,若是有意寻死,他不会果断拒绝那些主动前来的民工,那是因为在他眼里,他们不足以与之谈论生命。然而他选择的第一位代表着青春的士兵,青春虽然美好,却依然难免其弱点,年轻的生命依然青涩,不足以撑破恐惧的裹挟,因此青春不足以成为其继续存活的理由。

  第二位神学院学生,虽然熟悉教条,却因为缺乏生命体验而少了对人性脆弱的慈悲之心,因此禁止人的教条似是一种威胁,也不足以成为其继续存活的理由。唯有最后一位老人,他说, “……我带着的念头离开家门,却在回家时手心里捧着桑葚……你真的不想再尝尝樱桃的滋味了吗?”正是这最为质朴平凡的日常细节,击中了巴迪先生的心,因为一颗樱桃里,饱含的是老人因为人生阅历而滋生的悲悯之心,而这种悲悯,就是一种爱,普世之爱。不是恐惧,不是威胁,而是一种质朴平实的爱,才足以挽回一颗疲惫苍凉的心。正如圣经中说:“唯有爱,如死亡般顽强。”一颗樱桃的滋味,如此鲜活,这就是存在的明证,足以对抗死的虚无。从这点来看,阿巴斯就像一位存在主义哲人。不要给我永恒,我只要生命当下的滋味。

  最后,请允许笔者借此文向阿巴斯·基亚罗斯塔米这位伟大的导演,电影哲人致敬。他走过人间,他继续前行。

  阿列克谢·日耳曼的这部长片在戛纳引起那么大的争议实在一点都不令人意外。尽管俄罗斯评论家们将这些争议归结于西方对“铁幕”之后的缺乏了解,但影片混沌的影像风格与被打碎的叙事链条,还有当时显得难以理解的荒诞感恐怕才是主要原因。

  “赫鲁斯塔廖夫”是斯大林警卫员的名字,贝利亚在斯大林死后的这句“赫鲁斯塔廖夫,开车!”成了著名的阴谋论的来源。阿列克谢·日耳曼以1953年初著名的“克里姆林宫医生案”与“斯大林之死”为背景,将虚构的犹太将军的命运穿插于二者之间,完成了一副粗砺而入神的讽刺画。

  作为文学家之子,阿列克谢·日耳曼无疑继承其父敏锐的文学触觉与敏感。《赫》的电影感脱胎自对俄罗斯文学特质的抽象与升华,而阿列克谢·日耳曼更是从极权社会的日常中提炼出了抵抗的武器——荒诞。在这点上,《赫》与它同时代的讽刺小说,尤其是其中的翘楚《从莫斯科到佩图什基》继承着同样的血统:它们的神经质气质源自古老的“圣愚”传统;而喜剧感则源自“圣愚”和社会本身的不协调感。

  从中刚被释放还心怀憧憬的锅炉工高呼“Liberty, BITCH!”,随即遭到一顿痛打,辛酸地说:“我这辈子总是免不了被人揍。”而对下飞扬跋扈对上谨小慎微的犹太将军则在一连串极端戏剧化的冲突下崩溃,离家出走当了酒鬼列车员,讽刺性当着一群酒鬼打赌“走钢索”——一个昔日官僚的立身之技。如果说《从莫斯科到佩图什基》展现了后斯大林时代的人是如何作为“酒鬼”生存的,那么《赫》无疑就是在为我们展现“酒鬼”的诞生。

  罗塞塔抱着煤气罐伏地痛哭,随即站起身来,看着她曾经出卖的朋友,镜头对准她那悲伤绝望沧桑的脸,影片戛然而止。达内余味一览无遗。作为达内兄弟的第二部剧情长片,其手持镜头的压迫感,身临其境的真实感,写实主义的绝望感,为世人所震撼,并一举拿下第52届戛纳电影节的金棕榈大奖和最佳女演员奖。

  但颇有意思的是,当时的《罗塞塔》并不为众人所看好,它当时最大的竞争对手,同时也是女性电影的《关于我母亲的一切》,一直被很多媒体寄予厚望。当以大卫·柯南伯格为首的评审团,宣布将金棕榈给予《罗塞塔》时,在场的记者为阿莫多瓦错失大奖而愤怒不平,现场气氛一度火药味十足,在这么巨大的压力下,达内兄弟走上领奖台,说道,“罗塞塔是一名女战士”。

  就这样,达内兄弟在20世纪最后一届的戛纳电影节上一战成名,由此也奠定了达内兄弟在世界影坛的地位。现在看来,《罗塞塔》经受住了时间的考验,甚至可以算是达内兄弟最具代表性的作品。它将镜头对准底层人物的现实世界,聚焦社会环境下的人物生存状态,在人性的善恶之间徘徊游荡。其张力十足,极致写实的影像风格,伴随着罗塞塔的内心活动,配之出色的自然音响,勾画出一曲人物悲歌,其冰冷、荒败、腐朽,带着金属味的工业化城市被放大凸显。

  除去电影本身的艺术魅力,它所引申的传播意义更为瞩目。电影在当时的巨大成功以及它本身题材的明感性和尖锐的洞察力,让比利时政府终于开始重视乡镇地区青少年失业的严重性。1999年11月12日,比利时政府发布了《青年就业法案》草案,保护像影片中罗塞塔这样的失业年轻人。后来,这个法案也被叫做“罗塞塔”。

  尽管,《罗塞塔》并没有在当年的戛纳电影节上获得公认好评,而它拿下大奖也很大源于评委会主席大卫·柯南伯格的强硬作风,因为他几乎主导了所有奖项,并非常倾向于小片。但后来达内兄弟在之后的抢眼表现,以及自身真实深刻的强大功力,证明了他们第一座金棕榈的实至名归。当我们再次重温那直击人心的影像时,当我们沉浮于嘈杂写实的环境音而不拔时,当我们跟随着罗塞塔的内心深处而波动时,我们仍然会为之感动,因为我们所看到的不仅仅是一部电影,而是一种粗糙、原生,绵延不息的生命。

  1999年,法国导演布鲁诺·杜蒙凭借作品《人啊人》获得第52届戛纳电影节评审团大奖、最佳男女演员奖。电影用简朴却有力的镜头语言,缓慢却深邃的叙事方式,诗意地展现了一件法国北方小城里发生的女童奸杀案的探案过程,以及从中折射出的普遍人性。然而这些奖项在给杜蒙与男女主演带来荣光的时候,也同时引起了相当一部分观众与专业人士的强烈诟病甚至辱骂。不少观影者表示:影片冗长沉闷,步调拖沓,平淡无趣,挑战忍耐极限;演员长相平平,且非职业,让人难以接受的审美趣味;镜头语言原始粗粝,甚至有些性主题镜头简直低俗不堪。

  哲学系研究生出身的导演显然深受尼采影响:“平凡事物的发现者。 有一些敏锐的人,对他们来说,没有什么比一件平凡事物离他们更遥远的了,他们往往在走了各种各样的弯路和小道之后发现这样一种平凡事物,并且非常喜欢它,使不敏锐的为惊奇。”而我们的导演和他影片中的男主角,显然都是这样的人。他们简直“太人性了”!所以当男主俯身拾起泥土在手中揉捏时,当他走进猪圈俯身抚摸母猪并与之交谈时,一些观众和评论家是莫名其妙甚至感到愤怒的——毕竟谁都不愿承认自己的迟钝与麻木。

  杜蒙的电影和阿巴斯的电影有着异曲同工之妙,他们关注的不是奇异夸张的剧情,不是戏剧般的舞台效果,而是隐匿的镜头中记录下的平凡之物,沉默,细腻,却暗藏一种内在的极致张力。他们试图并成功借助一种平凡生活中的原始美感,抵达一种普遍持久的神性之光。他们不是讲故事的人,而是借助某个事件,揭示普遍道理的电影哲人,也是用镜头写诗的人。他们是真正的艺术家。

  就像我们的男主警官,他是画家的孙子,但他不懂画画。然而在他作为对的探索中,以及他对平凡之物普遍的悲悯中敏感的观众不难触摸到他细腻敏感、情感深沉的艺术家般的灵魂。也因为这样,他和他的祖父有了内在的联系,不论是艺术、宗教还是科学,有些内在本质的东西是相同的,这些内在本质的东西,与职业无关。或许也正是这种“非职业”的原始与普通,让我们的男女主角吸引了评委们的注意,在他们身上看到了一种真实的粗粝,一种原始的张力,并被这粗粝和原始的美感所打动。

  “为什么要展示女尸的性器而不是她的脸?为什么从头至尾不让我们知道死者是谁?” 如此种种,我们不难看出,不少观众与评论家被电影赤裸裸地展露的被玷污的尸体的性器官所冒犯,同样,他们也被女主与男友粗暴直白的所冒犯,被女主拉起裙裾当着男主的面的镜头所冒犯。

  然而在杜蒙看来,正是这些不讨喜的冒犯,最能直直地摊开人性,探照出人性的,折射出人类普遍的境遇,一如我们在英国国家美术馆观赏到的神秘悠远却同时具备侵略性的伦勃朗的名作《浴女》,以及我们在奥赛美术馆所欣赏到的库尔贝的名画——《世界之源》。我们最羞于展露的,往往是最真实又深刻的。况且,为什么要告诉观众这具女尸的长相呢?为什么要交代她的生平呢?作为电影哲人,杜蒙认为重要的不是这具女尸是谁,也不是某个单独个体的具体行为,在导演看来,重要的是通过最朴素的故事,来折射人性这个普遍概念,所以这具女尸可以是世界任何一个角落任何一个每天搭乘校车去上学的普通女学生。就像福楼拜的包法利夫人,她不是一个单独的个体,她是全法国各处的村庄里,成千上万的具有命运共性的女性。

  亦有影评人在当年的《电影手册》中批评杜蒙为了得奖而太过迎合时代的声音,用所谓的人性取代,并把这种对人的同情视作为至高的美德,这在瓦格纳与陀思妥耶夫斯基的年代,至少只在艺术与宗教中出现。同样在法国学习哲学的笔者却认为,这或许就是这位帅气又傲娇的法国电影哲人最可爱又可贵的地方吧,看清现实后,仍然坚守的理想主义。

  早在《不可撤销》诞生之前,加斯帕·诺就已经在媒体间放出了消息,“新作将是一部深水炸弹。”果然,这位欧洲实验电影的先锋巨子在新作《不可撤销》中辐射出极其危险的讯号,这枚沾满腥臭血污与粘稠的锈斑炸弹在戛纳内爆出了震慑的毁灭力,这种恐怖的毁灭力在挑战着戛纳不断拓宽的伦理禁忌的同时,也将颠覆性的先锋实验手法延续到了13年后的情欲大戏《爱恋》之中。

  因此,回瞻过去意味着与历史黑暗的遭逢并再次身临毁灭的恐惧。2002年5月24日,午夜时分,《不可撤销》在戛纳的卢米埃尔厅开画。加斯帕·诺之前公然放出的“炸弹”言论使得《不可撤销》的登陆显得意味深长,影评人与记者挤在大剧院里渴望见证着一部惊世之作的诞生。在经历了长达四十分钟的令人作呕的晕眩镜头之后,观众才稍稍从异装秀与表演的游戏中缓过劲来,在爱丽丝的背影中进入正题。

  而后长达13分钟的血脉喷张的戏直接燃爆了观众的情绪,观众似乎将前面冗长晕眩的长镜头所带来的疲惫观感的怒火也宣泄在了这一幕:粗粝的纪实手法所呈现出的与血腥的暴力直接导致20名左右的观众当场晕倒,现场喧腾躁动的咒骂声一度盖过了电影本身的音效,大批的媒体记者与影评人疯狂地向大荧幕泼洒着果汁与纸头,并纷纷起身离席退场以示。随后,《不可撤销》所引发的轰动性效应使得电影作为主竞赛单元的入围影片在当年影展上不但一无所获,而且导致影片根本无法找到发行商,投资商血本无归。

  但现在重新回看《不可撤销》似乎对暴力下的有了更深的读解:手持摄影所营造的眩晕感在完成巧妙的转场时,也暗合影片贯穿始终的因果循环的倒叙结构,正如片中人物反复强调的暴力无用论一样,当生活的灾难猝不及防地降临时,每个人都无法逆转时间的进程,微小的错位就有可能酿成灾祸。

  更深刻的是,当悲剧在午夜地下通道发生时,冷漠而过的人影加深了恐怖的社会想象,沉睡的正义与肆意的恶欲似乎是比片中凶徒“条虫”暴行更为危险的存在,看似偶然的事件实则充满了人性危机的必然性。正如导演借私人侦探向观众阐述的生活真理一样:“你可以会料到发生这样的事情,但真的落到自己身上,你还是不敢相信会发生这样的事。”影片末尾,一家人阳光漫步的场景似乎在努力冲淡血腥味,但繁荣经济之下所暴露出的现代精神创伤性内核却是挥之不去的梦魇。我们对于《不可撤销》的本能排斥或许正源自我们对于自身人性深处怯懦心理的逃避与欺。